Spím a zdá se mi o H.; na tom není nic neobvyklého, jenže na rozdíl od dřívějších snů není na tom dnešním nic příjemného. H. nadřazeně hájí a vychvaluje instituci, pro kterou pracuje, atmosféra je protivná a trapná naprosto realisticky, nikoli groteskně, nemá v sobě nic z noční můry. Ráno si potom uvědomím příčinu: Ačkoli jsem H. léta osobně neviděl, byl pro mě náš vztah natolik vydatný, že se i po odluce dál rozvíjel ve snech, které živil. Teprve když se po nějaké době vyčerpal, začaly se sny místo původního rezervoáru napájet ze skutečného světa, tedy z útržků, které zahlédnu na sociálních sítích nebo zaslechnu od známých.

Pár dní po tomhle snu svitne naděje na setkání, ale pak zase pohasne.

Sliboval jsem si od schůzky vzpruhu, jenže by se sen třeba ukázal jako prorocký.

V Dykově Milé sedmi loupežníků nacházíme problém individuace ztvárněný ve dvou podobách:

– samotná milá zpočátku zastupuje nezacílenou životní sílu, jak přímočarým sepjetím s přírodou, tak sexualitou neupnutou na konkrétní objekt. Z rajské nevinnosti ji nevytrhne jen přímé setkání se smrtí (kněz, poutník), ale především znevšeobecnění touhy, jejíž volné plynutí je přehrazeno, svedeno do jednoho koryta. Tento pád přitom podle všeho nepřivodí jeden určitý pokušitel: Milou zřejmě přitahuje lesem procházející poutník, ale loupežníci ji zároveň podezírají, že začala dávat přednost jednomu z nich. Individuace se tedy spíše jeví jako nevyhnutelný proces s vnitřní příčinou, který si vnější záchytný bod teprve hledá. Asi by stačilo říct: dospívání.

– loupežníci oproti tomu zastupují groupthink, jsou nahlíženi jako sociálně determinovaná skupina vyhnanců, kteří nesnesli ubohý život pod vrchností. Stejně jako původním sedmi trpaslíkům jim chybí jména, jednotlivci jsou zaměnitelní. Sociální determinace je narušena, když se místo abstraktních entit a jejich zástupců (vrchnost, kněz) mají vztáhnout ke konkrétní lidské bytosti. Milá sice zpočátku zastupuje odosobněnou erotičnost, její následná individuace ale zruší rovnováhu celé skupiny, přičemž je celkem jedno, zda se milá skutečně do některého z loupežníků zakoukala, zda se někteří zakoukali do ní nebo zda začali nepodloženě žárlit na kolegy.

I ve chvíli, kdy se jednota loupežnické skupiny rozpadá, Dyk ji důsledně nahlíží jako jeden fenomén. Nezajímá ho psychologie členů, zajímá ho rozpad jedné society.

Odeon vydal v roce 2008 výbor z Konstantina Biebla, koupíte ho teď ve slevě za pár desetikorun. Pár vět z doslovu Vladimíra Justla stojí za vypsání:

 

„Večer 12. listopadu 1951 pádem z okna přivolal smrt, záhy nato opustil život.“

 

„Tamní příroda Biebla nadchla, koloniální politický a hospodářský systém jej zaskočil.“

 

„Většina z [poválečných básní] je dnes zavalena zdí zapomnění.“

Z turecké ambasády je tajná chodba dovedla do altánu na zahradě někdejší diplomatické vily; různobarevnými nitěmi vypletené klepadlo na koberce připomínalo nepodařený tkalcovský stav.

Zaprášeným oknem se jim naskytl pohled na vystoupení zahraniční umělkyně, rekvizity tvořilo jablko, krucifix, vlajka s bílým, modrým a červeným pruhem, logo známé oděvní firmy, plastové lanko a dezinfikované jehly. Napadlo je, zda sledují jednu z fází vývoje přízraku: nejprve z bloudící duše vyvanou rozumové schopnosti, potom mateřský jazyk, takže zbude meluzína nebo sukuba, a nakonec se pozvolna vytratí veškerá tělesnost a jen zřídka jako by v domě cosi zavadilo o nerovnost v parketách, o štukovou dekoraci, o spáčův palec u nohy.

V Rodinném ústavu (2006, č. 2008) Alison Bechdelové nahlíží „Alison Bechdelová“ (pohybujeme se na půdě [v podkroví?] autobiografie) příležitostně do výkladového slovníku. Spolu s ním se otevírá kulturní propast: Překladatelka Petra Kůsová naprosto oprávněně a logicky dosazuje za původní hesla definice ze Slovníku spisovného jazyka českého, ale čtenáře se zmocňuje jistota, že v Merriam-Webster Dictionary by první tři příklady k adjektivu „podezřelý“ nikdy nezněly „p. cizinec; politicky p-í lidé; osoba p-á z vyzvědačství“.

Berlin  Die Sinfonie der Großstadt (1927), s kongeniálním hudebním doprovodem Edmunda Meisela: Úvodem nás vlak, a tudíž parní stroj, doveze z rurálního Braniborska do Berlína, a zbytek filmu (mimo jiné) sledujeme, jak technologie určuje svět velkoměsta, jak mění organizaci času, zda připodobňuje strojům i člověka s jeho přece jen zvířecí podstatou. To je triviální postřeh; úvodní sekvence však zároveň agresivním střihem upozorňuje na médium a technologii filmu, a právě kinematografie pak ve všech pěti dějstvích vyvstává jako fenomén, který dokáže všechnu mechanizaci a technologizaci shrnout a zastřešit a dát jí jednotný smysl, totiž ten estetický.

 

Právě automatičnost a její estetizace se o několik let později staly úhelným kamenem nacistického režimu. Kdo by se divil, že se režisér Walter Ruttmann stal jedním z jeho předních propagandistů?